صورة الرجل في الكتابة النسائية التسعينية
من يتابع التطور الذي طرأ على الرواية في أواخر القرن العشرين، والتي اصطلح على تسميتها برواية التسعينيات يجد أن هناك الكثير من التغيرات الجديرة بالملاحظة، سواء على مستوى الشكل أو المضمون أو حتى الحجم. ومن هذه التغيرات زيادة أعداد الكاتبات الروائيات في هذه الفترة بشكل كبير، يجعلهن متساويات مع الكتاب الروائيين في العدد نفسه تقريبًا، لأول مرة في تاريخ الأدب العربي قاطبة، الأمر الذي يحمل العديد من الدلالات. وبالرغم من أن الروائيين والروائيات الجدد يشتركون في العديد من الصفات التي تجعلهم معا يشكلون ظاهرة يطلق على إبداعها “الرواية التسعينية الجديدة” وأحيانًا يطلق عليها ” رواية الذات” وأيضًا ” كتابة الجسد” وغيرها من التعريفات، فإن الكاتبات الروائيات داخل هذا الجيل التسعيني يتميزن بخصائص منفردة تخصهن وحدهن وتشير إلى أن دوافع الكتابة لديهن مختلفة وبناها مختلفة عن مثيلاتها من أعمال الروائيين. إن تحولات العمل الروائي تتأثر بشكل كبير بالواقع الاجتماعي والسياسي الذي أفرزه، فضلاً عن الطبيعة النوعية للروائي (ذكر أو أنثى)، وبالتالي في حالة ما إذا كان المبدع امرأة يمكن أن يضيف النوع نتائج جديدة في الرؤية والبني تختلف عما إذا كان المبدع رجلاً. وفي ظل هذا الواقع الذي تعيشه الروائيات التسعينيات – إن جاز التعبير- حيث حالة من الإفلاس السياسي والاجتماعي والاقتصادي وزيادة حالة الاغتراب في مجتمع فقد القدرة على الحلم والتطلع لمستقبل أفضل، نجد أن الكل يعاني ولكن في مقدمة الذين يعانون معاناة مضاعفة دائمًا في المجتمع الفقراء والنساء، وبالتالي يصبح تجسيد معاناة المرأة له طابعه الخاص الذي يستحق البحث والدراسة. فالروائيات التسعينيات يختلفن عن الروائيات في فترة الستينيات بشكل لافت، فعددهن أكثر كثيرًا، كما أنهن لسن كلهن قاهريات بل يوجد عدد كبير منهن من المحافظات المختلفة عكس الكاتبات في فترة الستينيات اللاتي كن في معظهن من العاصمة، كذلك اختلاف الظروف الاقتصادية والاجتماعية في كلتا المرحلتين، ساهم إلى حد كبير في تعميق هذا الاختلاف. ترفض الكثير من الكاتبات توصيف تجربتهن الإبداعية بالنسائية أو النسوية خوفًا من حصر التجربة في حدود التنفيس عن هموم خاصة بالنوع والتعامل مع إبداعها على أنه نوع من السير الذاتية أو المذكرات الشخصية، بالرغم من وجود الحياة الخاصة للكاتبة أو المبدعة داخل أعمالها. كما تزعم هؤلاء الكاتبات بأنهن لسن معنيات بالحركة النسوية ومزاعمها، ولسن معنيات بأي قضية اجتماعية أو سياسية؛ إنهن معنيات فقط بالأدب والأدبية. وينفين تمامًا كونهن منخرطات في الحركة النسوية. ترفض هؤلاء الكاتبات أيضًا القول بأن تجربة الرجل أقرب إلى الموضوعية وأن تجربة المرأة أقرب إلى الذاتية. وهناك آراء تميل إلى القول بأن كتابة المرأة تميل إلى استخدام عناصر من السيرة الذاتية، ولكن كتابات الرجل أيضًا، وخاصة الكتابة المعاصرة، تميل إلى استخدام العناصر نفسها. والفرق بين الكتابتين ليس سوى اختلاف في درجة الميل إلى الذاتية، أو في زوايا هذا الميل. هناك عناصر ذاتية في كتابة المرأة وكتابة الرجل على السواء. هذه حقيقة، والمسألة أبعد ما تكون عن منطق المؤامرة التي تتبناه بعض الكاتبات، والمتمثل في أن هناك تأويلاً لكل ما تكتبه الكاتبات، بأنه عناصر من سيرتهن الذاتية وتعمد الحط من قيمة ما تكتبينه. تظهر في أفق الإبداع أسماء لامعة لكاتبات تميزن وشكلت أعمالهن اتجاهًا مختلفًا في الإبداع الروائي. من هذه الأسماء: سحر الموجى ونورا أمين وميرال الطحاوي وسمية رمضان وعفاف السيد ونجوی شعبان وابتهال سالم وهالة البدري ومي التلمساني وعائشة أبو النور وبهيجة حسين وغيرهن. نجد أن كاتبات هذا الجيل تشتركن في العديد من الخصائص التي تبدأ من عنوان العمل. فعنوان الرواية دائمًا يكون له الطابع الشعري ويحمل في طياته نزعة ذاتية، مثل رواية عفاف السيد “السيقان الرفيعة للكذب” أو رواية سحر الموجي ” دارية” وكذلك سهام بيومي في ” خرائط الأمواج” وأيضًا “الوفاة الثانية لرجل الساعات” لنورا أمين وغيرها. ومن السمات الأخرى المائزة لهذا الجيل محدودية عدد الصفحات، فمعظم هذه الروايات لا يزيد عدد صفحاتها على المائة صفحة. ومن الخصائص المشتركة أيضًا هي تحررها من تقاليد الرواية التقليدية فلا تعنى بقوانين السرد والتطور المنطقى للأحداث عن عمد، فالاهتمام بالتجاور بين أشياء غير مترابطة مقصود فنيا وهو لا يعني بأي حال عدم وجود بنية ما للنص الروائي. فبدلا من البنية القديمة “بداية- وسط- نهاية” استبعدت البنية الجديدة الوسط من حساباتها، مما يعطى الإحساس بفقدان التوازن في العمل الروائي الذي يتوازي مع فقدانه في الواقع المعيش. وبالتالى فهذا السرد الجديد لا يقدم لنا موقفًا من العالم بل يلتزم الحياد والذي يعد- بشكل من الأشكال- موقفًا جديدًا يرفض كل المواقف الأحادية واليقينية المسبقة بل ويكفر بها. المكان يأخذ أيضًا شكلاً جديدًا في التناول، فتفاصيل المكان التي تتعمد الكاتبات ذكرها حتى في وحداتها الصغيرة ليس المقصود منها إلا مقارنتها بالذات الراوية، حيث تماسك وصلابة التفاصيل المكانية في مقابل هشاشة وضعف الذات الراوية. فلا نستطيع التمييز في أحيان كثيرة بين المكان الخارجي والفضاء الداخلي للشخصية. أهم ما يتسم به الزمن في روايات التسعينيات هو أنه زمن قصير لا ماض له ولا يهتم بالمستقبل الممتد، فالحاضر هو الزمن الوحيد الذي تستطيع الكاتبات التعامل معه فهو الحقيقة الملموسة الوحيدة التي يرصدنها في أعمالهن، إن حالة الحصار في الحاضر تفرضها حالة الحاضر نفسه، الذي لا يشي بأي جديد يمكن توقعه من المستقبل. فقد تحول الحاضر إلى سجن لا سبيل إلى الخروج منه. إن الفرض الذي نحاول اختباره هو ما هو تأثير التجربة الشخصية والخبرات الاجتماعية للكاتبة على صورة الرجل التي تقدمها في أعمالها. إن الاتهام السائد الذي يطلق على الكاتبات والذي هو في حد ذاته – من وجهة نظري- صفة تستحق الإشادة هو أنهن كاتبات نسويات. فالنسوية صفة يصبغها النقاد على أعمال الكاتبات، خاصة التسعينيات منهن، ولا يقصد بهذه الصفة سوى التقليل من القيمة الفنية والأدبية لهذه الأعمال، باعتبار أن الكاتبة لأنها امرأة فهي قاصرة ومحاصرة في ذاتها وفي تجربتها الإنسانية المحدودة والتي تتمثل في قهرها المباشر من الأب والأخ ثم الحبيب أو الزوج مرورًا برئيسها في العمل. ويعتقد كبار النقاد والكتاب الرجال أن هذه العثرة الاجتماعية والقهر الاجتماعي الذي تواجهه المرأة جعلها غير قادرة على تجاوزه ورؤية ما هو أبعد والذي يتمثل في القهر السياسي والاقتصادي والتناقضات الاجتماعية التي يفرزها الواقع وتؤثر على شخصية الرجل في المجتمع المصرى والعربي حيث يعاني تناقضات موازية… ولأنها- الكاتبة/ المرأة- لا ترى الرجل في تناقضاته تضطر إلى إسقاط ما تعانيه من قهر مباشر من الرجل على شخصية الرجل في أعمالها، فبدت وكأنها تنتقم من الرجل الموجود في واقعها عبر شخصية الرجل في أعمالها الأدبية. هذه هي – باختصار- التهمة التي توجه للكاتبات الروائيات والقاصات، فهل هذه هي طبيعة كتابتهن بالفعل، وهل لو كانت الإجابة بنعم، فهل هذا يعني أنهن خارج الحالة الأدبية والإبداعية، وهل صورة المرأة في أدب الرجال لا تعكس منظورًا ذكوريًا؟ سنحاول أن نبحث في هذه الأسئلة ونتمنى أن تجد لها الدراسة بعض الإجابات. من الصعب تناول صورة الرجل والإجابة عن كل هذه الأسئلة من خلال رصد أعمال كل الكاتبات المصريات المعاصرات نظرًا لزيادة عددهن- کما ذكرنا من قبل- لذا سنقتصر،عمدًا، على بعض الكاتبات اللاتي يمثلن تعبيرًا واضحًا عن كاتبات هذه الفترة وهن: ميرال الطحاوي “الخباء” و أمينة زيدان “حدث سرا” و می خالد “مقعد أخير في قاعة إيوارت” ونهى حماد “أوبرا زينهم” ونورا أمين “حالات التعاطف”. وهذا الاختيار ليس ناتجًا عن تفضيل من عن الآخريات بقدر ما هو ناتج عن اعتقاد شخصى أن الرجل في أعمالهن يمكنه أن يجيب عن تساؤلاتنا السابقة. في رواية ” الخباء” لميرال الطحاوي 1996، تقدم الكاتبة طبيعة بيئة البدو وما تحملها من مفاهيم عن الذكورة والأنوثة وتقديس العادات والتقاليد والأعراف المختلفة، وذلك من خلال راويتها الطفلة “فاطم” الضجرة من حياتها الضيقة، فهي في حالة انتظار دائم للأب/ الرجل بمشاعر مرتبكة ومختلطة بين مشاعر الابنة والأنثى، ولعل في الإهداء في بداية الرواية: “إلى جسدي.. وتدخيمة مصلوبة في العراء” ما يؤكد على معنى التوحد مع الجسد في مواجهة الاغتراب عن العالم الخارجي والرفض له. لكن كيف قرأ الناقد خيرى دومه هذا الإهداء؟ يقول خبري دومة في دراسته “كتابة البنات”: “ففي رواية كل شخصياتها نساء باستثناء الأب، وفي رواية لا تهتم بالجسد الأنثوى المحاصر، قدر اهتمامها بالروح الأنثوية المقموعة؛ يعد هذا إهداء مضللاً، يسعى إلى جذب القارئ الباحث عن كتابة الجسد التي طالما أخبره النقاد عنها في كتابة النساء الجديدة. قد تكون هناك علاقة معقدة بين أزمة الجسد المحاصر لدى الكاتبة خارج النص، وأزمة الروح المقموعة بالتقاليد والإعاقة الجسدية لدى الراوية داخل النص، وقد يصعب هنا الفصل الساذج بين أزمة الروح وأزمة الجسد، وهو ما قد يبرر هذا الإهداء إلى الجسد. لكن هذا لا ينفى أن في هذا الإهداء لعبًا مقصودًا على وتر النسوية الرائج” هنا نجد كيف يحلل أبو دومة هذا الإهداء، فالكاتبة هنا بالنسبة له لا تختلف عن فتاة الإعلانات التي تلعب على فكرة الجسد لجذب الجمهور لمشاهدتها، ويربط بين هذا التصور ما يطلق عليه “مفهوم النسوية الرائج”. أي استسهال هذا بل وتسطيح أيضًا يمكن أن يوصف به هذا التحليل فلقد تجاوز عن طبيعة البيئة البدوية التي تعرض لها الكاتبة بل ما تفرزه من تناقضات وأزمات ووجد من السهل بل من الاستسهال أن يضم الرواية وصاحبتها إلى صاحبات رايات النسوية !. الرجل في “الخباء” لم يكن صورة واحدة لكل رجال العالم بل هو جزء من طبيعة قاسية بها العديد من التقاليد والأعراف التي تصطبغ بها صورته وتركيبته، ولم تفرض الكاتبة صورة متخيلة عن الرجل بل هذه الصورة الموجودة انعكاس للواقع البدوى القاسي. في مجموعتها القصصية الأولى “حدث سرا”، وفي قصة تحمل اسم المجموعة نفسها ترصد الكاتبة برشاقة وتمكن شديدين العلاقة بين أرملة ومحارب متقاعد، فاللقاء الجنسي هنا بينهما وسيلة للتواصل والتعبير عن أوجاعهما المختلفة… فهو محارب يعود إلى بيته وزوجته ليكتشف أن “هناك رجلاً آخر يقودها”… وهي زوجة أرمل تحررت من ثقل مراقبة وقهر زوجها وخوف من مرور قطار الزمن وإصرار على اللحاق بحياتها من جديد “لقد أدركت بموت زوجها أنه لم يعد هناك وقت للإحساس بالألم” وهذه المشاعر الجريحة لكليهما تلتقى على مسرح واقع ما بعد حرب 1973، وربط ما بين التوتر في الواقع المعيش والواقع الخاص للشخصيتين…. لقد استطاعت الكاتبة أن تظهر الرجل في صورتين الأولى الزوج القامع والقاسي والثانية رفيق تجرع الألم والعجز….. العلاقة الأولى علاقة غير متكافئة بسبب السطوة الذكورية للزوج، بينما العلاقة الأخرى علاقة ندية حيث القهر والألم والرغبة هي القوى المسيطرة عليهما معا… ويبقى قهر الواقع هو الأقوى والمتحكم فيهما. فالكاتبة هنا تعرف متى تظهر الصورة الذكورية للرجل ومتى تتوارى لتظهر صورة أخرى عن رجل مهزوم فقد كل انتشاء ذكوری ممكن. نجد صورة الرجل/ الأب بشكل مختلف وغير نمطي في الرواية الرائعة للكاتبة نورا أمين ” الوفاة الثانية لرجل الساعات”. ففي البداية تشتري الكاتبة/ الراوية/ الابنة الكراسة التي تسقط عليها دموعها فترسم بها على الكراسة اسما… هي الكتابة التي تهديها ” إلى ذلك الرجل الذي لا أعرفه، الذي فجر تلك اللحظة النادرة وجعلني أشعر للمرة الأولى بأن الرجل الذي مات هو أبي”. وبالرغم من أن الكاتبة تبدو وكأنها تكتب عن تجربتها الذاتية فالأب هنا اسمه “عبد المتعال أمين” والبطلة تحمل اسم الكاتبة نفسها “نورا” أو “نرنر” إلا أنها استطاعت تجاوز التفاصيل الواقعية لحياتها الشخصية إلى تفاصيل فنية ونصية غاية في الإبداع… ففي هذا العمل تحاول خلق علاقة بينها وبين أبيها لم تكن كذلك في الواقع المعيش، وكأن الأدب كان محاولة لإعادة خلق علاقتها بأبيها بالشكل الذي تراه لا بالشكل الذي فرضه الواقع عليها. تدخلنا معها الراوية/ البطلة رحلتها مع أبيها المتوفى منذ البداية، وكيف يختفى اسم أبيها بموته وحصوله على لقب “المرحوم”، وما تبعه من ألم فقد الأب الذي تقاسمت الحياة معه بعد سفر والدتها للدراسة، فسرعان ما أخذت مكانها بدءًا من كرسي السيارة الأمامي، تلك السيارة المرسيدس الجديدة التي تعكس الصعود الاجتماعي للأب في فترة الانفتاح الاقتصادي، وشعورها بالفقد المكر للأب مع انشغاله بمشروعاته، وتتناول في رحلة الساعات مع أبيها مشاعر البغض والكراهية التي كانت تنتابها إثر محاولاته أن تقوم بدور الأم الغائبة حيث تتلقى منه اللوم الدائم ” كان الألم المعهود قد زال وحل محله بغض للذات بل بغض له، أجل له وحده. “سوف أكتب الرسالة إذن وأقول له إننى أبغضه وأننى سوف أمحو اسمه من شهادة ميلادي” وفي لحظات تخلصها من التزامها بأبيها تحاول أن تتخلص من عقدة إلكترا التي حكمت علاقتها به من خلال بحث البطلة في نهاية الرواية عن رجل تحبه “كل ما أحتاجه بالضبط، رجل أحبه وأظهر له حبي. رجل أتحمله ولو لم يثبت لي بالبراهين أنه يحبني”. ولعل لم يكن في هذه العلاقة التي أعادت نسجها مع الأب ما هو تقليدي بالنسبة لصورة الرجل/ الأب بل إنها صورة محملة بتدفقات شعورية مكثفة وشديدة الرقة والتعقيد في آن واحد. تتجسد صورة الرجل/ الأخ في رواية مي خالد ” مقعد أخير في قاعة إيوارت” حيث تتحدث عن “موني” البطلة التي تنتمى إلى أسرة من الشريحة العليا من الطبقة المتوسطة، والتي تعلم أولادها بمدارس لغات وفي الجامعة الأمريكية، مما يعكس ثقافة مختلفة فيما يتعلق بعلاقة البنت بأخيها ونظرة الأب للبنت والولد، فالبطلة هي الابنة الكبرى وبالتالي فهي- في الغالب- الأكثر تفوقًا واجتهادًا في دراستها، وفي الوقت نفسه تتمتع بالتحرر من القيود التي يمارسها الأخ على أخته “… لهشام إيجابياته أيضًا، فهو ليس بالأخ الشرير الذي يفرض حمايته مثل شقيق ماجدة في فيلم المراهقات، بل يتمتع بعقلية متفتحة لا تضع فواصل بين ذكر وأنثى نظرًا لتربيته الأجنبية المختلطة” وبالتالى فالكاتبة هنا ترصد صورة الأخ في طبقة اجتماعية بعينها وما تفرضه سلوكيات هذه الطبقة دون أن تكون متأثرة بعقدة الاضطهاد- المتخيلة- التي تعانيها الكاتبات وتسقطها على أبطالهن من الذكور. وترصد الكاتبة هنا مشاعر الأب وإحباطه من ابنه في مقابل سعادته من ابنته ولكنها سعادة منقوصة بسبب خذلان ابنه له “… ألمح أحيانًا إحباط أبيك تجاهك لأنك لم تأخذ عنه سوی بیاض بشرته وشعره الناعم الفاحم. قشرة خارجية فقط. يسكن أبوك آلام خيبته في جعلك نسخة منه بأنه من الرجال الذين خلقوا ليهدهدوا ذريتهم من البنات فقط… لينعموا معهن في عيشة وثيرة وتربية مرنة تكفل لهن جنتي الدنيا والآخرة، ولأنه لم يخلق ليكون أبًا لولد، فقد ألقي عن عاتقه عناء التقرب إلى ميولك التي يستغربها، تاركك لأمك متعللاً بشدة انشغاله في أبحاثه العلمية التي تستحوذ عليه معظم ساعات اليوم وفي الدقائق القليلة المتبقية يحتويني في حضنه كعصفور صغير يتلمس الدفء في ريشات أمه. يبثني مشاعره وحصيلة خبراته دون الاحتياج إلى نصح مباشر أو صياح… فقط مفعول العاطفة التي تلزم الحبيب بأن يقول سمعًا وطاعة”. هكذا ترصد البطلة ما تتمتع به من مشاعر أبيها ولكنها لا تغفل عن حزنه على ابنه مما يفقدها هي أيضًا التمتع التام بحنان الأب. فالصورة التي تم التقاطها للرجل / الأخ وانعكاسها على كل من البنت والأب تبرز التناقضات في المشاعر وتعقيداتها بداخل كل منهم بدون تسطيح أو مباشرة. في “أوبرا زينهم” مجموعة قصصية للكاتبة نهى حماد، تبدأ نهى المجموعة بقصة تحمل اسم المجموعة نفسها “أوبرا زينهم”، وفيها ترصد صورة الرجل/ المدير حيث تستخدم فيها الكاتبة أسلوبا فانتازيا في العرض، فالقصة حلم طويل لمبنى أوبرا زينهم أو الحياة التي نعيشها…. فمن خلال عرض كوميدي للحياة داخل هذا المبنى الذي هو من المفترض أن يكون أحد مصادر الإشعاع الثقافي…. نجده عالمًا قاتمًا بيروقراطيًا تنخر فيه السلطوية والتسلط وكراهية الثقافة والفنون والرأى الواحد والمباحثية والقبح….. كان هذا من خلال لغة غاية في الدقة والدلالة بل إن جمل الكاتبة المتتابعة تقطر عذوبة وتحمل في طياتها روحاً ساخرة مبدعة ” كانت أحاديثهم تلتهم آذانهم بنهم الاستحسان كلما ذكرت إحدى حكاوى (الشمبر لاح) الأعظم صلاح، ولا تسألوني من فضلكم عن معنى كلمة الشمبر لاح فقد ترددت هكذا في الحلم…. ففي عهده لم يجرؤ راقص باليه على حمل أى راقصة في أی عرض، قبل أن يقوم هو بمعاينة أبعاد وطبيعة هذا الفعل أو لا” ففي هذه القصة استخدمت السخرية كلغة تبرز تسلط ورجعية المدير، وهو ما يخفف من مرارة الصورة وقتامتها كما أنه يعطى شعورًا بالقوة والإدراك التام لطبيعة الشخصية. وفي قصتها الشجية ” كتاب….. كان ينبغي أن أقرأه منذ فترة!” تراوح “نهى” بين الخارج ” الزحام- المحطة بكل تفاصيلها- وجوه البشر”وبين الداخل ” الملل من العمل- صفات الالتزام – وجعها من رجل خائن” وتحمل كلماتها بالحزن والألم الدامي وهي تركز في النهاية على عرض كم الوجع والرغبة الدفينة في إخراجه في طقس جماعي…. واللافت للانتباه هنا الدفقة الشعورية والشعرية التي لم تفقدها “نهي” وهي تحكى عن وجعها من الخيانة والفقد، وبالتالي جاءت صورة الرجل/ الحبيب (الخائن) داخل عذابات كثيرة يومية كنوع من الإلهاء للذات حتى لا تحاصر بوجعها ومراراتها. وجاءت درة تاج العمل في قصتها الأخيرة “حفل تأبين” لتذكرنا بأول قصص المجموعة من حيث تفرد زاوية الرؤية والأسلوب العالي من السخرية من تناقضات الوسط الثقافي وادعاءاته المضحكة، وكأنه مشهد من مشاهد فيلم “اسماعيل يس في مستشفى المجانين” ولكنه في هذه القصة كان متواجدًا في ” الأتيليه” – أحد أماكن المتثقفين الحاليين. لقد أعطتنا “نهى حماد” صورة للرجل/ المثقف أو مدعى الثقافة والذي يتصور أن في ادعائه الثقافة مصدرًا لجذب الناس إليه خاصة النساء ” عرفتني رشا على أحد المخرجين المسرحيين، ولا أنكر فرحتى حينما وجدت بيده مجلة ثقافية شهيرة فتحتها له رشا على قصة قصيرة جديدة منشورة بها…. قمت بسؤاله عن رأيه فقال: شيء عبقرى مرعب إنسانة مذهلة… حقيقى تجربتها وضحت بعد طلاقها… كدت أن أصدق من كثرة الأدلة التي ساقها من سياق القصة على صدق كلامه ولولا ضحكات رشا الهستيرية لكنت نسيت تمامًا أنني بلا فخر مؤلفة هذه القصة” هكذا تصور البطلة بسخرية شديدة صورة المثقف في بلدنا والذي يدعى المعرفة رغبة في لمح نظرات الإعجاب خاصة لو كانت صادرة من امرأة، فهو في انتظار أي إشارة ولو وهمية ليتقدم، وهو في هذا لا يختلف في صورته عن رجل الشارع أو الميكروباص الذي يحاول أن يلمح أي بادرة ترحيب أو ما يدل على تساهل- من وجهة نظره- من الفتاة حتى يقدم على التحرش بها ” كان يجلس بجواري حينئذ رجل يشارك الآخرين اتهامه لى بالجنون، لكن تفاعله مع الأمر كان شديد الاختلاف، كان يحملق في بوقاحة تامة، بينما انتابت يديه حركات كان يؤديها لتلمسني بشيء من اللاإرادية”. نأتى إلى رواية سحر الموجى الأخيرة “نون” حيث تتجلى وبإبداع صورة الرجل / الصديق في أكمل صورها. هو حسام تربطه صداقة حميمة بثلاث نساء (سارة- نورا- دنيا) وهو أيضًا متزوج من (منى) التي لا تربطه بها أي اهتمامات مشتركة ويعيش معها حياة زوجية مملة وضجرة، ويجد في صداقته لهؤلاء النساء عوضًا عن التواصل المفتقد في حياته الزوجية. الجدير بالملاحظة هنا أن شخصية حسام كانت تتحدث عن نفسها دون أن تتدخل الراوية أو باقي الشخصيات في التعبير عنها، وفي هذا نجحت الكاتبة بشدة في أن تتقمص شخصية الرجل كما هو بكل تناقضاته ولیس کما تفهم عنه. فنجده مثلاً يعرض لحياته الضجرة مع زوجته وكيف أنه ينحنى للعاصفة (المشادات الزوجية) تجنبًا لعنف المشاجرات ” رقد بلا حراك وقد شعر بجسده يؤلمه في أكثر من مكان بينما يتابع فيلم صامت مكر على شاشة عرض أبيض وأسود. بدأ الانسحاب إلى داخله ولا تزال أطراف كلمات عالقة في هواء الغرفة المكتوم عن مصروف البيت الذي قارب على النفاد… وابنك اللى كسر الفازة الكريستال الجديدة و… فكر في قدرة منى الفذة على لملمة شكاوى مختلفة في سلة واحدة تلقيها على رأسه دوما في أسوأ الأوقات وبنفس النبرة المكررة الرتيبة”. تواصل الكاتبة إعطاء مساحات واسعة لشخصية حسام للتعبير عن نفسه، وكيف أن الرجل عندما يعود إلى حضن أمه في زيارة عائلية يتذكر أيامه الأولى عندما كان طالبًا في المدرسة الثانوية وفي أيام الجامعة وحالة الحماسة للحياة والإقبال عليها والحنين إلى هذا كله بعدما استسلم لحياة نمطية من زواج تقليدي وعمل رتيب. نلمحه هنا في منولوج داخلي يحاول التعبير عن هذه الحالة (أضاء نور الأباجورة مبتسمًا ” بس إنت كويس يا واد يا حسام”. ” يمكن… بس أنا برضه محبط وفاضى من جوايا”. ” إنت لسه بتدور على الإحساس اللي كان ماليك وإنت مع سلمي أيام الجامعة!” ” يااه… كنت حاسس إنى أقوى راجل في الدنيا. إنى ملك، بطل فارس، إنى ممكن أغير العالم” ” ودلوقت؟” ” دلوقت…. مش متأكد إنى عارف أحلم!” ” فاكر يا واد يا حس لما كنت بتحلم في المترو بكاثرين ريتا جونز، قصة غرام مريعة وهي طبعًا كانت هتموت عليك، ولما لعبت مع منتخب مصر وطلعت بيه نهائيات كأس العالم ولا لما رحت فلسطين وطحنت الإسرائيليين”. ” كنت كحيان وحالتي بالبلة. لكن كان عندي ثقة في بكرة مش عارف جايبها منين”. ” وهي راحت فين الثقة دى وأنت رحت فين يا حسام؟”. يحاول حسام هنا أن ينفض الغبار عن حسام القديم ويذكر نفسه بقدرته على الحلم والحياة، ويستنهض الحماسة في نفسه من جديد. فالكاتبة هنا لم تكن أحادية الجانب في رسمها لشخصية الرجل بل أحكمت القيمة الفنية والتطور المنطقي لشخصية الرجل في عملها، ولم تسع إلى إسقاط فكرة الاضطهاد الذي يمارس على المرأة في الشخصية الذكورية الوحيدة في العمل، وبالتالي جاءت شخصية حسام متوازنة تجمع بين الضعف والقوة وبين المرح والكآبة، بل إنه كان يشكل مع صديقاته الثلاثة مجموعة لطيفة من الأصدقاء أسعدتنا بسهراتها ونوادرها وحكاياتها. حاولت عبر رصد صورة الرجل في بعض أعمال الكاتبات التسعينيات وأكثرهن شهرة وإبداعًا أن أجيب عن التساؤلات التي طرحتها الدراسة. فالمبدعة والمبدع لا يستقيان خبراتهما الحياتية التي تكون مخزونًا فكريًا وثقافيًا من الفراغ بل هي مجموع التجارب الفردية والشخصية مضافًا إليها ما تشربانه من ثقافات وما نتج عن هذه الثقافات من مواقف اجتماعية وسياسية من الحياة والمجتمع. إن الإبداع شأنه شأن كل مجالات الحياة هو منتج غير محايد، إنه دائمًا ما يكون منحازًا…. والانحياز لمواقف أو مبادئ يعكس ما يؤمن به المبدع من قناعات، ولا يعنى الانحياز هنا أن يتم لى ذراع الحقائق الموضوعية، ولكن الانحياز هنا يعني ببساطة كيف يتم تحليل الحقائق الموضوعية وفقًا لما يتبناه المبدع من قناعات. شخصية ” فتاة الليل” مثلاً في كتابة الرجال سنجدها متفاوتة وفقًا للثقافة والمواقف التي يتبناها الكاتب كرجل في الحياة، ففي أعمال بعض الكتاب الرجال تكون هذه الشخصية شريرة وتحث على الرذيلة، أما البعض الآخر فيصورها ضحية لمجتمع يتحول فيه كل شيء إلى سلعة، بينما يصورها البعض الثالث كإنسان يحمل العديد من التناقضات التي خلقتها ظروف اجتماعية قاسية أضفت عليها صفتين متناقضتين ألا وهما: صفة الضحية والانتهازية. لماذا لم نطلق على النظرة أحادية الجانب، والتي ترى في كل فتاة ليل شريرة، نظرة ذكورية تجاه المرأة وكل ما يصدر عنها يعكس فكرًا مسطحًا ورجعيًا. لماذا لم نتهم أصحاب الموقف الذي يرى من كل فتاة ليل امرأة ضحية نظرة متطرفة في التسامح وغير متعمقة. هذه المصطلحات تطلق فقط على كل أدب تكتبه المرأة، فدائما هين نسوية في مواقفها، وكأن النسوية تهمة، وهي تارة أخرى مسطحة وغير عميقة في تحليلها للشخصيات أو الأحداث، وغير مبدعة في استخدام تقنيات فنية وإبداعية مثلما يفعل نظراؤها من الرجال. إن الحقيقة الموضوعية التي لا جدال فيها أن المجتمع مقسم إلى طبقات وأن الطبقة الحاكمة والمسيطرة اقتصاديًا (رجالاً ونساءً) تتحكم وتتضطهد الطبقة الأدنى (رجالاً ونساءً) ولكن بداخل كل الطبقتين المضهدة والمضهدة يحدث تقسيما آخر للاضطهاد، فالرجل دائمًا في مرتبة أعلى من المرأة داخل الطبقة الواحدة ولكن المرأة الغنية أعلى رتبة من الرجل المنتمى لطبقة أدنى، ومن هنا يقع على المرأة اضطهاد مضاعف من الطبقة ومن الرجل، هذا الاضطهاد يتبدى في مستويات مختلفة وبدرجات متفاوتة طبقًا لثقافة الشريحة التي تنتمى لها، ولكن هذا التراث والميراث من الاضطهاد المضاعف لابد وأن يشكل المنظومة الفكرية والثقافية للمرأة كل بحسب طبقتها ووعيها ومستواها الاجتماعي، وبالتالى ليس من المنطقي أن يتم تجاهل هذا الميراث من الاضطهاد الاجتماعي والاقتصادي في إبداعاتها، ومن الطبيعي أن تجد هذا الميراث متغلغلاً في تركيب الشخصيات المختلفة. لم تتعمد الكاتبات المصريات- معظمهن- أن يخلقن شخصيات غير معقدة ومسطحة وتتحدث بلغة مباشرة فجة عن اضطهاد المرأة، ولم تنتقم الكاتبات من شخصيات الرجال في أعمالهن وتلقى عليهم محاضرات في المساواة والحرية. لعل في الأمثلة التي سقناها خير مثال على أن هؤلاء الكاتبات يمتلكن موهبة عالية جعلتهن يبرزن صورة الرجل بكل موضوعية وبدون مبالغة.*باحثة في النقد الأدبى النسوى
1- ميرال الطحاوی، رواية “الخباء”، دار شرقيات، القاهرة، 1996
2- أمينة زيدان، حدث سرا، المجلس الأعلى للثقافة، القاهرة، 1995
3- نورا أمين، الوفاة الثانية لرجل الساعات، مكتبة الأسرة، القاهرة، 2003
4- مي خالد، مقعد أخير في قاعة إيوارت، دار شرقيات، القاهرة، 2003
5- نهى حماد، أوبرا زينهم، دار ميريت، القاهرة، 2007
6- سحر الموجي، نون، دار الهلال، القاهرة، 2007
1-خيري دومة: كتابة البنات، رواية السيرة الذاتية الجديدة، قراءة في بعض ” روايات البنات” في مصر التسعينيات. دراسة منشورة على الانترنت.
وفيها يحاول الباحث دراسة العلاقة بين كتابة النساء على وجه العموم، وبين الصيغة السير- ذاتية في كتابة الرواية، حيث يرى الباحث أن هناك زعمًا شائعًا ومتزايدًا بأن كتابة البنات عمومًا، ورواياتهن خصوصًا، تتضمن بعدًا سر- ذاتيًا واضحًا، ولقد درس هاتين الظاهرتين مقترنتين معًا، أي: هيمنة رواية السيرة الذاتية وتوالد روايات البنات في السنوات الأخيرة، وتزايدها كمًا وكيفًا.
2- سيد البحراوي: الأنواع النثرية في الأدب العربي المعاصر، أجيال وملامح، الجزء الثاني، مكتبة الأنجلو المصرية، القاهرة 2002.
وفيه يختار الباحث مجموعة من الكتاب والكاتابات الممثلين لأجيال مختلفة ويرصد الملامح العامة المشتركة التي ميزت كتاباتهم، وبالتالي كان لبعض الكاتبات الممثلات لجيل التسعينيات نصيب كبير مثل: هالة البدرى وسهام بيومي وسحر الموجى وميرال الطحاوي.
3- شيرين أبو النجا: عاطفة الاختلاف، قراءة في كتابات نسوية، الهيئة المصرية العامة للكتاب 1998. وهي أيضًا محاولة من الكاتبة لإلقاء الضوء على كتابات بعض الكاتبات الروائيات في محاولة للبحث عما يميز هذا الجيل الجديد وما يقدمنه من أدب نسوى مختلف ومميز.
4- شكرى عاد: نساؤنا الصغيرات يعلمنا الحب، مجلة الهلال، أعداد يوليو وأغسطس وسبتمبر 1998. دراسة لأعمال بعض الكاتبات الجدد ويؤكد فيها على اللغة الحساسة التي تمسك بالتفاصيل الخاصة والصغيرة.
5- شمس الدين موسى: تأملات في كتابات المرأة العربية، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1997. دراسة أفقية لبعض الكاتبات العرب في محاولة للبحث عن خصائص مشتركة.
6- صبري حافظ: قميص وردي فارغ وإبداع الجناح النسائي للكتابة الجديدة، مجلة المصور، القاهرة، 22 أغسطس 1997. وفيه يتناول الباحث طبيعة الكتابة النسائية الجديدة من خلال تحليل رواية نورا أمين ” قميص وردی فارغ”.
7- صبری حافظ: دنیا زاد، كتابة الغياب.. كتابة الجسد.. حضور الموت، مجلة المصور، القاهرة، 1 فبراير 1998.
8- صبری حافظ: جماليات الرواية الجديدة: القطيعة المعرفية والنزعة المضادة للغنائية، مجلة ألف، القاهرة، العدد الحادي والعشرون، 2001. وهي دراسة مستفيضة يتناول فيها الباحث التغيرات التي حدثت في مصر على المستوى الاقتصادي والسياسي والثقافي وما قابلها من تغير في الواقع الروائي وفي رؤية الكتاب والكاتبات الجدد للواقع المعيش.
9- عبد الرحمن أبو عوف: الكتابة الأنثوية العربية، القصة القصيرة والرواية، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 2001. وهو تجميع لبعض أعمال الكاتبات العربيات بشكل عرضى وتحليل هذه الكتابات كل منها في ذاتها.
10- فاروق عبد القادر: في مشهد الرواية المصرية الجديدة.. نصف الروائيين نساء، جريدة السفير اللبنانية 2/ 7 و 2/ 8 / 2002. يركز المقال على ظاهرة زيادة عدد الكاتبات الروائيات وما له من دلالة كبيرة في الواقع الثقافي والأدبي.
1- أحمد إبراهيم الهواري. البطل المعاصر في الرواية المصرية، دار المعارف، القاهرة. ط 3: 1986.
2- أحمد إبراهيم الهواري. مصادر نقد الرواية في الأدب العربي الحديث في مصر. دار المعارف. القاهرة. 1978.
3- أ.ف تشيشرين. الأفكار والأسلوب، دراسة في الفن الروائي ولغته، ترجمة حياة شرارة. منشورات وزارة الثقافة والفنون. العراق 1978.
4- ر.م. ألبيريس. تاريخ الرواية الحديثة، ترجمة جورج سالم، منشورات عويدات، بيروت، 2: 1982.
5- أليزابيث دبل. الحبكة، ترجمة عبد الواحد لؤلؤة، دار الرشيد للنشر، العراق 1981.
6- تيرى إيجلتون. مقدمة في نظرية الأدب. ترجمة أحمد حسان. الهيئة العامة لقصور الثقافة. القاهرة 1991.
7- جون لاينز. اللغة والمعنى والسياق. ترجمة عباس صادق عبد الوهاب. دار الشئون الثقافية العامة. بغداد. ط 1: 1987.
8- رامان سلدن. النظرية الأدبية المعاصرة. ترجمة جابر عصفور. دار الفكر للدراسات والنشر والتوزيع. القاهرة، ط1: 1991.
9- سيد البحراوى. محتوى الشكل في الرواية العربية، الهيئة المصرية العامة للكتاب. القاهرة. ط 1: 1996.
10- سيد البحراوي. لطيفة الزيات….الأدب والوطن، مركز البحوث العربية- دار المرأة العربية نور، ط 1: 1996.
11- سيد البحراوي. الأنواع النثرية في الأدب العربي المعاصر، أجيال وملامح، مكتبة الأنجلو المصرية. القاهرة. ط1: 2000.
12- سعيد يقطين. تحليل الخطاب الروائي ” الزمن- السرد – التبشير ” المركز الثقافي العربي. الدار البيضاء، ط 1: 1989.
13- على الراعي. الرواية في الوطن العربي، دار المستقبل العربي، القاهرة، ط1: 1991.
14- عبد الرحمن أبو عوف. مقدمة في القصة المصرية القصيرة، الهيئة المصرية للكتاب، سلسلة المكتبة الثقافية. القاهرة. 1992.
15- فاطمة موسى. سحر الرواية. مكتبة الأسرة. القاهرة. ط1: 2003.
16- فرجينيا وولف. غرفة تخص المرء وحده. المجلس الأعلى للثقافة، المشروع القومى للترجمة. القاهرة. ط1: 1999.
17- فيصل دراج. دلالات العلاقة الروائية، دار كنعان للدراسات والنشر، دمشق. ط 1: 1996.
18- لوسيان جولدمان. مقدمات في سوسيولوجية الرواية، ترجمة بدر الدين عرودکی، دار الحوار للنشر والتوزيع، سورية. ط 1: 1993.
19- لطيفة الزيات. من صور المرأة في القصص والروايات العربية، دار الثقافة الجديدة. القاهرة، 1989.
20- ميشال بتور. بحوث في الرواية الجديدة. ترجمة فريد انطونيوس. منشورات عويدات. 1971.
21- محمود الحسيني. تيار الوعي في الرواية المصرية المعاصرة. الهيئة العامة لقصور الثقافة. القاهرة، ط1: 1997.
22- يمنى العيد. الراوي، الموقع، الشكل. مؤسسة الأبحاث العربية. القاهرة. ط1: 1986.
23- يمنى العيد. في معرفة النص. دار الآفاق الجديدة. بيروت. 1991
مجلة فصول:
– ألن دوجلاس. المؤرخ والنص والناقد الأدبي. ترجمة فؤاد كامل، العدد1- 1983.- أمينة رشيد. حول بعض قضايا نشأة الرواية، العدد4: 1986 ج2.
– تمام حسان. اللغة والنقد الأدبي. العدد 1: 1983.
– عز الدين إسماعيل. جدلية الإبداع والموقف النقدى. العددا-2. 1990. ج1.
– فريال جبوري غزول. العالم والنص والنقد. العدد 1: 1983.
– ميخائيل باختين. المتكلم في الرواية. ترجمة محمد برادة. العدد3. 1985.1.
أدب ونقد
– أمينة رشيد. في جماليات الرواية والأيديولوجية، المظاهرة والمعركة الشعبية في الرواية. العدد 25. 1988.
– سيد البحراوى. أزمة الأدب الثوري. العدد 36: 1988.
– شكری عیاد. هوامش نقدية: الأدب النسائي. العدد 58: 1990.
إبداع
– إبداع القصة القصيرة (عدد خاص) العدد 9: 1988.
– الإبداع الروائي (عدد خاص) العدد 1: 1985.
– صبرى حافظ. عشق الكلمة كمنهج للتعامل مع اللغة وقضايا الأدب. العدد1: 1989.
– صلاح قنصوه. الفن والشكل والحداثة. العدد 11: 1991.
Jacobus, Mary. Reading Women: Essays in Feminist Criticism. London: Methuen, 1986
Rainwater, Catherine. Contemporary American Women writers,
Narrative Strategies. The Press of Kentucky.
Showalter, Elaine. A LITERATURE OF THEIR OWN. Princeton University Press. 1977.
Showalter, Elaine. The New Feminist Criticism. London: virago. 1986.
