الرغبة والشخصية النسائية

الرغبة والشخصية النسائية:

تحليل نقدى لنظرية السرد النسوي

أونر ماكاتريك والاس*

ترجمة: سونيا فريد

في بداية رواية حياة وغراميات الشيطانة (1983) لفاى ويلدون، تقرر روث أنها لن تحتمل خيانة وإساءة زوجها. تعبر روث عن رغباتها وهي: “أريد الانتقام. أريد قوة. أريد مال. أريد أن يحبنى أحد دون أن أحبه في المقابل” (43) وتضع خطة لتنفيذها، تخرق روث عدة قوانين حين تنتقل من الإذعان السلبي للرغبة الفعالة. أولاً، والأكثر وضوحاً، تخرق قوانين السلوك النسائي وهي ما تصفه بـ “صلوات ربة المنزل الصالحة.” ثانياً، تغير عقيدة أساسية في السرد التقليدي وهي أن تكون المرأة سلبية أكثر منها إيجابية. وأخيراً، يخالف سلوكها نظريات السرد النسوى التي تعتبر أن تصرف “روث” العدواني المدمر تكراراً لمعايير الأبوية كما جرى التعبير عنها في السرد. إن قصة روث ومثيلاتها اللاتي يحاكين مقاييس السرد الذكوري يشكلن مشكلة خطيرة لنظريات السرد النسوي. في هذه المقالة، سأرصد هذه النظريات لأستكشف منطقها، بينما أبرهن أنها تفرض أسلوبًا سرديًا يحول دون رغبة وفعل المرأة. تمت قراءة قصة “الشيطانة ” لويلدون على أنها تنويع على أسطورة فاوست ¹. هذه القصة خاصة في رؤية جوتة الرومانسية تعرض لتناقض ثرى بين علاقة الرغبة والفعل الذكوريين بالسرد ومطالبة روث بحقها في الرغبة والفعل الذي يستهل السرد ². فاوست مثل روث يعلن أحقيته في الرغبة ويبنى قصة حياته على القدرة اللانهائية على الرغبة. يشير بيتر بروكس أن فرويد في وراء مبدأ الرغبة يعتبر فاوست “رمزًا بارزًا لسعى الرجل الذي لا يمكن إشباعه ” (45). وفقًا لنظريات بروكس عن السرد السعى الفاوستي يخلق السرد: “لابد أن توجد رغبة في بداية السرد، حالة من الإثارة الأولية تحتم حدتها خلق حركة والشروع في الفعل وبدء التغيير” (38). تعبير فاوست عن رغباته وعن رغبته في الرغبة يترجم لفعل سردي، سعى للأمام وفقاً لحركة متسلسلة غائية. إذا كانت روث تشترك مع (فاوست) في حدة الرغبة والتكريس لها، ألن تكتسب قصتها صفات السعى الفعال نفسها تجاه هدف؟ لسوء حظ روث ارتباط الرغبة والفعل بالذكورة (في النموذج الطولي الذي يشرحه بروكس) يعني أن الحركة السردية متهمة بشكل مضاعف بأنها تتحدى الافتراضات التقليدية عن سلوك بطلات السرد وبعض الافتراضات النسوية عن بنية قصص النساء. وفقاً لهذه الافتراضات تصبح القصص التقليدية مثل “فاوست” والسرد نفسه غير قادرين على التعبير عن الرغبة الأنثوية ولذا يجب رفضهما وتفضيل أشكال أخرى كالشعر الغنائي على وجه التحديد. على عكس السرد الذكوري الطولي الذي يصفه “بروكس” على أنه “الإثارة التي تخلق ما هو قابل للسرد كحالة من تدافع المشاعر أو الشهوة أو الطموح أو السعى وتعطى السرد مفهومًا مستقبليًا،” تطرح النظرية النسوية خلودًا شعوريًا يرتبط بأجساد النساء والرغبة الأنثوية. على سبيل المثال، تفترض جوليا كريستيفا وجود “دورات وحمل، التكرار الأبدى لإيقاع بيولوجي يتطابق مع إيقاع الطبيعة ويضفى صبغة دنيوية ذات قولبة صادمة لكن تناسقها وتناغمها مع تجربة الزمن شديد الذاتية، الزمن الكوني، يؤدى لرؤية دورية وسعادة تفوق التعبير” (191). اشتقاق الرغبة الغنائية من المرحلة قبل الأوديبية أي قبل دخول الشخصية في الزمن الطولى للتاريخ والسرد يؤكد على الخلود الغنائي. لذا- كما تفسر سوزان فريدمان-. الخطاب الغنائي يكرر الرغبة في العلاقة المتخيلة القديمة بين الأم والطفل؛ بينما الخطاب السردي يعكس ما جاء فيما بعد من سيطرة الأب. اللحظات الغنائية في النص قد ترمز لرغبة لا حدودية للتوحد الأبدى مع الأم بينما التسلسل الطولي للسرد قد يعبر عن انفصال الطفل عن الأم ودخوله لعالم وقانون الأب. (165) لدينا إذًا من ناحية السرد المكرس للزمن الطولى والمستوحى من الرغبة الذكورية ومن ناحية أخرى الشعر الغنائي المكرس للخلود والأبدية ومستوحى من السعادة. سأقوم بتوظيف مصطلحي “السرد” و”الشعر الغنائي” كالتالي: السرد هو التعبير عن الحركة الطولية الغائية المرتبطة مجازاً، إن لم تكن تحرك بواسطة الرغبة الذكورية. الشعر الغنائي هو محاوله هدم طولية السرد بتقديم خلود مرتبط بالرغبة الأنثوية. إن تضاد المصطلحين يجب ألا يخفى اعتماد كل منهما على الآخر. الشعر الغنائي يتضمن السرد من ناحية أن الزمن الطولى في أي قصة يوضع في الإطار الأبدى المتمثل في “كان يا ما كان” أو “عاشا سعداء للأبد” إن قصة الإنسان كفرد والتاريخ المسيحي الزمني يتناولان الأبدية في أصولهما ونهاياتهما. حين تربط سوزان فريدمان الحالة قبل الأوديبية بالشعر الغنائي وتصفها أنها “مثل اللحظة الشعرية في أنها خالدة ولا حدودية، ملائكية وفردوسية” (165)، فهي تربط مجازاً البنية السردية والمفاهيم المسيحية للتاريخ بتطور الفرد بحيث يزداد وضوح أهمية الشعر الغنائي. السرد يدور حول المسار الطولى لحياة الإنسان من مرحلة ركود الرحم ما قبل الدنيوية إلى خلود الموت. بالطريقة نفسها تبدأ الرؤية المسيحية للتاريخ بأمان وبراءة الفردوس وتنتهى بالعالم والزمن. في كل من مجازات التحليل النفسي والمسيحية، الحياة الإنسانية في جوهرها منقوصة. هي صراع طولى معيب يصاغ بواسطة حالات من الجمال والسكون. مثلما أن هدف الوجود المسيحي هو القيام بعمل الرب حتى يأتى موعد العودة للفردوس، كذلك تعرض ديناميكية الموت في التحليل النفسي الحياة كاختيار للموت الحقيقي. بهذا يصبح عمل الإنسان هو “تتبع طريقه للموت ومقاومة كل وسائل العودة للوجود الاصطناعي فيما عدا ما هو متأصل داخل الكائن نفسه” (فرويد 72). بالطريقة نفسها يعبر السرد عن حالة معيبة ونهاية تلك الحالة. إذاً بداية القصة هي سقوط لعالم السرد، خلل أو صراع يمزق صيغة الشعر الغنائي خالقاً بذلك احتياجا لحدوث أشياء. هذا ما د.أ. ميلر “أشكال من انعدام الوزن، إثارة وقصور عام.” المشهد الشعري للمنزل الأمن أو الحديقة المسيجة من حيث تبدأ الشخوص مغامراتها هو المادة الخام للسرد التقليدي من “توم جونز” إلى العقل والعاطفة. هذه الأماكن توحى ببيئة رحمية، مساحة بيضاء سيدخل فيها حدث وبالتالي الزمن الطولى فيتحول الشعر الغنائي لسرد⁴. عادة ينتج هذا الحدث عن خلل في اللحظة الشعرية نفسها، عن توازنات اصطناعية لا يمكن الإبقاء عليها. الشخوص تجعل شيئًا يحدث وبالتالى تهبط للسرد. إنهم مثل فاوست وروث يعلنون رغباتهم ويترجمونها لأحداث سردية تسير للأمام. لكن حين تكون الشخصية امرأة فإن تحديها للحالة الشعرية يمثل تحديًا أكبر للنظريات النسوية التي تؤمن أن الخلود والرغبة الأنثوية بديلان للسرد. تعبير روث عن الرغبة يستهل القصة التي تميز نفسها عما أسماه بروكس “القصة الأنثوية” وهي “مقاومة أو يمكن أن نسميها تحمل: انتظار (ومعاناة) حتى يسمح لرغبة المرأة أن تكون رد فعل لرغبة الرجل” (330). لكن رغبتها والفعل الذي تتسبب فيه تخالفان تبنى3 النظريات الأنثوية لفكرة الشعر الغنائي. كما سأوضح، التفضيل النسوى للشعر الغنائي على السرد يأتى على حساب المرأة حيث إن الشعر الغنائي قد يعني السلبية والوقوع في شرك تماماً مثلها يعنى السعادة. سأرصد أولاً المنطق النظري للشعر الغنائي وأتحرى أخطاءه قبل أن أتناول أمثلة نصية لعيوب الشعر الغنائي وحل السرد لهذه العيوب. رأينا من قبل كيف يمكن رؤية السرد على أنه السقوط من عالم الشعر الغنائي، النظرية النسوية تستمر في تفضيل الشعر الغنائي من خلال عدة استراتيجيات: البرهنة على الذكورية المتأصلة في السرد وربط مجازات شعر ما قبل السقوط من الجنة بالأنوثة وبرهنة أن الشعر الغنائي هو الشكل الوحيد الذي يمكن أن يعبر جيداً عن التجربة الأنثوية. الشعر الغنائي يثير نقدًا مهمًا وهو كيف يمد السرد فروق الجندر کما تتساءل فريدمان “هل السرد قصة طاغية يجب أن تقاومها المرأة بصفتها من يتم احتلالها والتآمر عليها؟” (162). رغم أنها تجيب عن هذا السؤال بالنفي مبرهنة أن “السرد نفسه به إمكانية تعدد الآراء وتعدد الأصوات” إلا أنها ترى أن قوة السرد تتحقق “باقتحام السرد التقليدي” (180). إذا “السرد التقليدي” يحتفظ ضمنياً بقوته الطاغية. ارتباط السرد بالذكورة منحه سمعة سيئة. لأن النفس التي يشكلها السرد ذكورية ولأن السرد يتسبب في هذا العنف في مواطن الضعف المحتومة للتصوير ⁵ فقد رفضته كاتبات مثل “فيرجينيا وولف” وفضلت “خلود” “كان يا ما كان” الذي يستهل القصص أكثر منه يكونها. هنا النمط الدوري للرغبة الأنثوية لا يحتاج أن يخشى الطولية. إذًا الشعر الغنائي أكثر مثالية من السرد. كما أنه يربط الشعر الغنائي بما قبل الخروج من الجنة كما فعلت فريدمان تقدم النظرية الأنثوية الوجود الشعري على أنه برئ ” وقبل الخطيئة” وأرفع مقاماً من السرد. كما أنه يمكن رؤية “السقطات” المسيحية والسردية في التحليل النفسي حيث إن الخلود الفردوسي أرفع مقامًا من طولية الحياة الإنسانية. وفقًا للتحليل النفسي هذه الرفعة تأتي من عدة مصادر. على سبيل المثال مغادرة المرحلة قبل الأوديبية والدخول في الزمن الطولى يعنى الذات. با أن المرأة طالما حرمت من هذا الوضع فإن البقاء في الجنة قد الحصول على وضع يكون مرضيًا أكثر. يفترض أن تعتبر المرأة الزمن الشعرى أكثر ملاءمة لأنه زمن الطبيعة أي زمن جسدها، وهو ما يتضح في تأكيد “كريستيفا” على “الإيقاعات البيولوجية.” بالمطالبة بالشعر الغنائي للمرحلة قبل الأوديبية، تقدم الناقدات النسويات شكلاً شعريًا أكثر براءة وأرفع خلقًا من طولية الشخوص والسرد. شيء آخر في صالح الشعر الغنائي هو أن السرد من الناحية البنيوية قد يسكت التجربة النسائية بما فيها ما تتعرض له كريستيفا. جوانا روس تشرح لماذا الشعر الغنائي ليس فقط مفضلاً أخلاقيًا بل إنه الشكل الأكثر ملاءمة لتمثيل تجربة المرأة. القصة التي تهيمن على الثقافية الغربية من أسطورة فاوست لسيرة الإسكندر الأكبر هي أساطير لا يمكن أن تستخدمها المرأة لأن بنيتها تسلم بالفروق الجندرية الصارمة. ترى روس أن الشعر الغنائي يتحدى أسطورة الرجل لأن “الكاتب الذي يستخدم بنية الشعر الغنائي يجعل صورًا أو أحداثًا أو مشاهد أو ذكريات تركز على مركز غير معبر عنه وغير مرئي، لا يمكن لفعل تقوم به الشخصية المركزية أو سلسلة أحداث تجسيد ما يعنيه الفنان في تعبيرات واضحة ولا لبس فيها وسهل فهمها” (87). إذًا تصدق النظرية النسوية على الشعر الغنائي من خلال مجموعة متنوعة من المصادر: الأسطورة المسيحية ومجاز التحليل النفسي وتاريخ الأدب النسائي. لكن كيف تعبر هذه الصلات عنا؟ هل الربط المجازي بين هذه العوامل يعنى أننا يمكن أن نعتبر الشعر الغنائي أنثويًا والسرد ذكوريًا – أي خطر أبوي؟ هذه الخطوة ذات فوائد أيديولوجية. يوحي ربط تجليات وولف بإيقاع حياة المرأة المنزلية بأن زمن المرأة أكثر أصالة وأكثر طبيعية من الزمن التاريخي. ربط التجربة النسائية بالسمو يرسى شكلاً من المعرفة منفصلاً عن البنيات الدنيوية الطولية الأبوية والتي لم يكن للمرأة مكان فيها. الربط بين تجربة المرأة والمرحلة قبل الأوديبية يؤكد شكلاً للوجود أكثر اكتمالاً وغير مشوب بالفروق. لكن على الرغم من أن عدة ناقدات نسويات يرين أن الشعر الغنائي أعلى أخلاقياً من السرد وضروري لتعبير المرأة عن نفسها فإن هذا التفضيل يتغاضى عن بعض العيوب. إحدى مشكلات استخدام الشعر الغنائي للتعبير عن تجارب المرأة هي صعوبة تعريف الرغبة الأنثوية. في التحليل النفسي ترتبط الرغبة الأنثوية دائماً بالرغبة قبل الأوديبية ورغبة الطفل في الأم. كما في قول فريدمان سابق الذكر “اللحظات الشعرية في نص قد ترمز لرغبة لانهائية ولا حدودية للتوحد مع الأم بينما التطور الطولى للسرد قد يصور انفصال الطفل عن الأم متمثلاً في دخول العالم وقانون الأب” (165). لكن ربط الرغبة الأنثوية بالمرحلة قبل الأوديبية هو تخمين محفوف بالمخاطر. إرجاع ما نعرفه عن الرغبة الشبقية الأنثوية (والتي عرفت فقط بعد اللغة والتفرقة الجنسية وبالتالي متضمنة في النظام الرمزي) إلى المرحلة قبل الأوديبية يكرر نماذج الرغبة الذكورية. تشير لوس إيريجاراي أننا “يمكن أن نفترض أن أي نظرية عن الذات هي حصريًا ذكورية. حين تسلم المرأة بهذه النظرية لا تدرك أنها تتخلى عن خصوصية علاقتها بما هو تخيلي” (المرآة 133). حتى لو كان هذا التخمين شديد الدقة فإن مطابقة الرغبة الأنثوية بالمرحلة قبل الأوديبية يغير معنى كلمة “الرغبة.” الرغبة التي عرفها لاكان على أنها نقص هي دالة لغوية تنتج عن الفجوة بين الاحتياج والمطالبة. تعبير الذات عن القيود الدالة يظهر الرغبة في الكينونة (مجموعة كتابات لاكان 263). الرغبة “التي تصدر عن حيوان تحت رحمة اللغة” (264) هي رمز ضمنى للمرحلة قبل الأوديبية. بما أن المرحلة قبل الأوديبية تسبق اللغة فهي أيضًا تسبق الرغبة. عرض الرغبة الأنثوية على أنها رغبة ثنائي الأم والطفل يؤدى إلى لبس بشأن مصدر الرغبة: هل هو الأم أم الطفل؟ الفصل بين العناصر يخالف فكرة الثنائي لكن قد تكون لإجابات هذه الأسئلة عواقب حقيقية. إما أن تبقى المرأة طفلة أو تصبح أماً. لو الرغبة الأنثوية ترجع للمرحلة قبل الأوديبية يتم ربطها بالطفولة. من ترغب لن تتحول أبداً لذات. قد تقول الناقدات النسويات إن هذه هي الفكرة. لأن المرأة مسلوبة منها الذاتية يجب أن تتبنى الرغبة قبل الأوديبية أكثر من أن تطمح لنظام حصري. لكن هذا التناول يولد كل عيوب رد فعل “سآخذ لعبى وأذهب للبيت.” تبقى المرأة في المنزل وحدها. التزام البيت والمطالبة بالرغبة قبل الأوديبية ورفض الذاتية ينقصه أشياء كثيرة. بغض النظر عن كيف يتم النظر للرغبة، سواء قبل أوديبية أو ناضجة، المرء بدون ذاتية يعتمد على ذوى الذات. إذًا المطالبة بالشعر الغنائي والرغبات قبل الأوديبية يعزز تبعية المرأة. الاعتماد على الشعر الغنائي لوصف تجربة المرأة يقضى على فرصها لخوض أي تجارب. لكن لو وسعنا إدراكنا للرغبة قبل الأوديبية ليشمل ثنائي الأم والطفل لا زلنا سنواجه مشاكل أكثر. تشير كريستيفا لهذا الثنائي على أنه أكثر حالات الرغبة أنثوية. بينما يمثل هذا الثنائي الرغبة أو حتى السعادة الفردوسية التي تمنحها الأمومة للمرأة، تظل كل المجازات الأخرى (قبل الأوديبية والفردوسية والشعرية) تصف حالة يتم فيها إشباع كل الاحتياجات ولا توجد حاجة للتعبير عن الرغبة لكن دون طرح السؤال “من يشبع هذه الاحتياجات؟” الشعر الغنائي الذي يتم تقييمه وفقاً لمن يلبي احتاجات الطفل يعتمد على الأم التي تلزم المنزل والتي، على الأقل في الطبقة الوسطى، تعتمد مادياً على زوجها. إن مطالبة وولف بـ “500 جنيه وغرفة تخصني” هي رؤية للإبداع الأنثوى على أنه مستقل عن نزوات الآخرين لكنه في الواقع مبنى على نظام يشمل الطبقة والإرث والنسل الأبوى ورأس المال. فكرة أن بعض الأشكال الأنثوية، سواء النص أو الرغبة، يمكن أن تستقل عن البنيات الاجتماعية الاقتصادية منقوصة. تفسر ريتا فيلسكي في جندر الحداثة أن التحليل النفسي في ذاته ينطوى على أشكال من التبعية الاجتماعية والاقتصادية: التوظيف النفسي (للتحليل النفسي) في عالم مثالي وأمومي وبدائي هو في حد ذاته دالة على خصخصة الأسرة في الثقافة الغربية حيث تنحصر مسئولية المرأة في العناية بالأطفال وعلى ظهور معايير للذات تعرف المرأة على أنها مخلوق طبيعي وعاطفي في سياق تزايد الفصل بين العالمين الخاص والعام. زمن المرأة لا يمثل الدنيوية العنصرية الدورية خارج التطور الطولي والتاريخي بقدر ما هو مرتبط بعمليات التحديث التي نتج عنها ظهور الأسرة النووية وتقديم العالم الأمومى التخليصي.(39) المجاز قبل الأوديبي يخفى نظامًا تعتمد فيه المرأة على الرجل. التكرار الدوري والاحتياجات الملباة دائماً تعكس بشكل مخيف الوضع المنزلى بدائرة الأعمال المنزلية والدعم المادي المسلم به. إذا يمكن أن توصف رغبة المرأة على أنها فردوسية وقبل أوديبية ومليئة بالسعادة لكن يمكنها بسهولة أن تتخذ شكل العبودية المنزلية. هذا الشكل قد يبدو غير واضح لكن نظرة فاحصة للأعمال النقدية عن الشعر الغنائي توضح العلاقة أكثر. كيف ننتقل من اللحظة الشعرية وهي مرحلة خالدة وسامية لروتين الأعمال المنزلية اليومي؟ مفهوم كريستيفا للإيقاع الشعرى للزمن الأنثوى يرتبط بوضوح بما هو منزلي. بوصف الزمن الأنثوى على أنه “دورات وحمل، التكرار الأبدى لإيقاع بيولوجي” (191). هذا على عكس مفهوم الزمن كـ “خطة، تكشف غائيًا وطوليًا ومستقبليًا: الزمن كرحيل وتطور ووصول أن الزمن التاريخي” (192). توضح كريستيفا التناقض بين الفضاء المنزلى الشخصي والفضاء الاقتصادي العام. فمن ناحية تصف “الحمل” الذي يمر به الجسد الأنثوى فقط الخاص ومن ناحية أخرى الخطة الطولية للعالم العامل ورحيل ووصول النظام العام للنقل. وهكذا فإن الزمن الأنثوى من وجهة نظر كريستيفا هو فعل المرأة وهو دائرى لأنه لا يتم أبداً. تربط فريدمان هذا الزمن الأمومي بالشكل الشعري بتتبع ربط كريستيفا بين الزمن التاريخي ونظام رمزي يتناقض مع “العلاماتي” في ثورة اللغة الشعرية، إذًا تربط كريستيفا الوقت باللغة مما يمكن فريدمان من ربط الدورية والحمل بالأشكال الشعرية خاصة الشعر الغنائي. فكرة “العلاماتي” ترسخ العلاقة بين اللغة الشعرية والتحليل النفسي. لذا رغم أن العلاماتي والشعري والكورسي والقبل أوديبي لا يظهرون في لغة أو حياة الذات (لأنهم يسبقون اللغة والذاتية)، ترتبط التجربة النسائية المنزلية مجازياً وشرطياً بالشكل الشعري. هذه لكن أن نقول إن الشعر الغنائي بالتالى يعكس حالة وجود نسائية هو مثار للجدل حيث إن حالات الرغبة لا تنعكس أوتوماتيكياً على الأشكال الشعرية ⁶. كما أن الشعر الغنائي لا يصف دائمًا تجارب ورغبات كل النساء خاصة مع السلبية والطفولة التي يؤيدها الشعر الغنائي. ربط الشعر الغنائي بالمرأة يتغاضى عن التجارب التي لا تتطابق الاستراتيجية الشكلية. تحذر فيلسكي من هذا الربط حين تشير إلى أن “محاولات تعريف الأشكال والبنيات الأدبية بتعبيرات جندرية (كبرهنة على أن السرد بصفته شكلاً غائيًا هو ذکوري في جوهره) ليست فقط غير مثمرة للنسوية لكنها أيضًا تبدو تجريدية بشكل غير ملائم وتحاول حصر النظرية النصية في قضايا أيديولوجية عن الفروق في الجندر بينما لا تعير اهتمامًا كافيًا لما تقرأه وتكتبه النساء بالفعل” (وراء الجماليات النسوية 42-43). ينتج عن هذه الاستراتيجيات النظرية “توجيه اتهامات لكتابات الناقدات النسويات بأنها غير مختلفة بما يكفى وتعجز عن استئصال كل آثار الهيمنة الذكورية من لغتها وبنياتها ومواضيعها” (43). لذا السرد الذي تفسر فيه أفعال ورغبات الشخصية النسائية على أنها تتحدى المعايير الأبوية بشكل منقوص تكون بنيته الشكلية ليست متمردة بما يكفي. لكن المشكلة الأساسية في النموذج الشعري للرغبة الأنثوية والخبرة النسائية ليست جوهرية ولا التخمين الذي يجعل الرغبة الأنثوية انعكاسًا لمرحلة ما قبل الأوديبية. في النهاية لا يتحتم على الشعر الغنائي أن ينطبق على كل التاريخ وكل النساء ليرمز للرغبة الأنثوية البرجوازية الحديثة. لكن كرؤية وكشكل مميز للخطاب، الشعر الغنائي يجعلنا نتجاهل الظروف التي تؤدي له. قد يصبح الشعر الغنائي الفردوسي فخًا قاسيًا أكثر منه متعة، ويصبح الإبقاء عليه أصعب ويكون مهدداً أكثر مما يتوقع بعض النقد النسوي. حتى فيرجينيا وولف التي يشار لها أنها مريدة بنية الشعر الغنائي تقر مشكلات الوجود الأنثوى المشتق من الزمن الأمومي البيولوجي الدوري. شخصية سوزان في الأمواج، وهي خير ما يمثل هذا الوجود. دائماً صامتة وغاضبة. حين تقارن نفسها بأصدقائها الأكثر حركة تقول: لن يكون لدى أي شيء غير السعادة الطبيعية، هذه سترضيني. سآوى للفراش متعبة. سأستلقى كحقل يدر محاصيل على دورات. سأملك أكثر من “جيني” وأكثر من “رودا” حين يأتى موعد موتي. لكن على الجانب الآخر، بينما أنتم متنوعون وتضحكون على أفكار وضحكات الآخرين سأكون أنا كتيبة وغاضبة وكما أنا دائماً أرجوانية. سأمتهن ويصبح جلدى سميكًا من العاطفة الحيوانية الجميلة للأمومة. (132) توحد سوزان حالة الشعر الغنائي تمنحها وعيًا شديدًا بالعالم الطبيعي ولذا يؤتى مع برؤى قد يتغاضى عنها الشكل السردي. لكن تأرجح موقفها من الخلود الفردوسي واضح وهي تجد نفسها ملتهمة بواسطة بيولوجيتها التي هي قدر. فردوس ثنائي الأم والطفل قبل السردي يضفي نوعًا من الاكتمال والخبرة التي لا يمكن أن تتضمنها الأنظمة الأبوية لأنها نسائية بشكل حصري. لكنه في الوقت نفسه يضفى بريقًا على المهانة والملل واللا جدوى التي يتصف بها الوجود النسائي (وأحياناً الرغبة النسائية). إدراك حدود هذا الثنائي قد يدفع المرأة للخروج من الجنة ودخول السرد. قد تدرك أن السعادة الشعرية يتم الحصول عليها على حساب رغباتها وذاتيتها. قد تسقط في السرد، في طولية الزمن التاريخي الإنساني، في عالم تميزه الخطيئة منذ البداية، حيث يجب أن تكون الذات مفككة ومنقوصة. لأدلل على مثل هذه السقطات السردية سأحلل شيطانة فاي ويلدون، وأوضح كيف تكشف أن الشعر الغنائي منقوص ومقيد وبالتالي يحتاج للفعل السردي. روث في رواية ويلدون تفهم وتتقبل أن القوى الذكورية تخلق وجودها الشعري. هي تقبل العبودية المنزلية في مقابل الاستقرار والأمان المادي. تتنازل عن استقلالها ورغباتها الفردية باسم السعادة الزوجية. تعيش روث في ضاحية متخيلة اسمها “بستان الجنة” والتي تتكون من “حديقة خضراء صغيرة… كثيفة ومزدهرة ويقول البعض إنها جميلة” (3). لقد تخطيطها لتكون جنة” (4). قاطنوها يعيشون في الحاضر الأبدى لأن كما تفسر روث “لو رجعت للماضي البعيد ستجد عدمًا لو ذهبت للمستقبل البعيد ستجد الشيء نفسه. الحاضر متزن تماماً” (4). لكن كما تقول نانسي ووكر “مثالية الفردوس قبل السقوط للأرض هو أحد أهداف ويلدون… فراغ وزيف هذا الجنة يتكشفان فوراً” (67). رغم عدم سعادتها بالعبودية السلبية التي يتطلبها وضعها تفهم روث أن “هذه هي السعادة، اكتمال الحياة في الضواحي المنزلية. هذا ما يجب أن نسعد به: قدرنا. من بالوعة الرغبة الجامحة لمرج الحب جزء من الزوجي الناعم” (11). روث تعرف أن دورة الوجود، الشعر الغنائي الرومانسي الأبدى هو صفقة اقتصادية واضحة بموجبها يقدم الزوج المال والمنزل في مقابل عمل زوجته المنزلي. الحب هو طريقة التشويش على هذه العلاقة لنقنع أنفسنا أنها أفضل مما نعتقد، لكن رغم أن روث شخصية ساخرة إلا أن المقايضة ربما تستحق بالنسبة لها. مثل العديد من شخصيات ويلدون النسائية، تؤمن روث بالحب حتى لو يجرحها. لو سيحبها زوجها ستخمد كل الرغبات الأخرى وتؤدي الجزء الخاص بها في الاتفاقية بإتقان سلبي عاملة على أن تبقى على الوهم الشعري. لكن زوجها لن يحبها. إلى جانب سلسلة طويلة من الخيانات يشعر بعاطفة تجاه الكاتبة الرومانسية ماري فيشر. حتى حينها تتساءل روث لو يمكنها أن تتقبل3 بصمت الوضع الاقتصادي المتاح لها: “لكن لماذا أهتم؟ ألا يمكنني أن أعيش داخل نفسي وأنسى ذلك الجزء من حياتي وأكون راضية؟ أليس لدى منزل وزوج يدفع الفواتير وأطفال أعتنى بهم؟ أليس هذا كافيًا؟” (22). لكن حين تطرح هذه الأسئلة تكشف روث عن مجموعة من الرغبات غير متسقة مع الرؤية الشعرية لزمن المرأة: “أريد، أشتهي، أتوق أن أكون جزءًا من هذا العالم الشبقى الآخر، عالم الرغبة والشهوة. ليس الحب هو ما أريد، ما أريد ليس بهذه البساطة. ما أريد هو أن آخذ ولا أعطى شيئًا في المقابل. ما أريد هو السطوة على قلوب وجيوب الرجال” (22). هذه الشهوة الصارخة للقوة قد تكون مقلقة أخلاقياً أكثر من رؤية كريستيفا للرغبة الأنثوية لكنها أكثر صدقاً في ظل ظروف روث. لو اعتمدت روث على زوجها ستحصل على جنة اصطناعية على حساب رغباتها. لتحصل على القوة التي تشتهيها يجب أن تؤتى بفعل ويكون عنيفاً. يجب أن تستهل ما تصفه ووكر بـ “رحيل إرادي من الجنة، ليس طرداً… وبداية لسعيها وراء التحول الذاتي” (67). لذا الخطة الأولى للشخصية النسائية المحبوسة في الشعر الغنائي هي الانتقال من الركود للفعل، لا يجب بخس قدر قوة هذه الخطوة: حين تعبر عن رغبتها وتتصرف على أساسها هي لا تتحدى فقط معايير السرد التقليدي (حيث تكون الرغبة الوحيدة المسموح بها للشخصية النسائية هي الرغبة في الزواج) لكنها تتحدى أيضًا كثيرًا من السرد التجريبي النسائي الذي يجعل الموت أو الجنون قدر الشخصيات النسائية التي تتصرف وفقاً لرغباتها “غير المباحة ” التعرف على والتعبير عن الرغبة يمكن أن يكون سعيًا في حد ذاته وفى عدة حالات يكون هذا السعى غير ناجح. الأدب مليء بتعبيرات فاشلة عن الرغبة. هذا الفشل هو في واقع الأمر لب العديد من مآسى الشخصيات النسائية. مدام بوفاري وأنا كارنينا من أبرز الأمثلة على الرغبة الأنثوية التي تشكل خطرًا وتقابلها معوقات فيصبح الموت هو النهاية الوحيدة الممكنة. حين تتخطى المرأة حدود الرغبات المسموح لها بها تعرض إيما وأنا نفسيهما للقوة الحتمية المميتة لعواطفهما. يسهل البرهنة على أن قصة الرغبة الأنثوية الفاشلة تنتج عن التقاليد الثقافية المتعلقة بالسلوك الأنثوى اللائق. لكن المثير للاهتمام هو أن القصة تستمر حتى بعد أن يتم تحدى التقاليد مثل الروايات التي تتبدى فيها قصة الزواج ليس على أنها الطريق الصحيح للمرأة بل كتهديد لها. الصحوة لكيت شوبان (1899) والرحيل لفرجينيا وولف (1915) ونايتوود لجونا بارنس (1937) من أبرز الأمثلة. في كل من الروايات الثلاث تشعر الشخصية النسائية أن الرغبات التي يفرضها عليها السرد التقليدي ستدمرها تماماً. تشعر تلك الشخصيات بخطر الزواج وتقاومه وبذلك تأخذ على عاتقها أن تقوم بدور البطلة النسائية التي تستولى على السرد الذكوري التقليدي لنفسها. لكن حين يفشلن في الفهم والتعبير عن رغباتهن يصبحن ضحية العقوبات نفسها التي تطبق على إيما وأنا اللتين تتخطيان الحدود المسموح بها للرغبة الأنثوية: الجنون والموت. هذه التعبيرات الفاشلة عن الرغبة، الرغبة في السرد، في التطور والحركة تحجبها قيود الزواج فتصبح البطلة وحدها بين إحساس بعدم جدوى الرغبة الرومانسية وعدم القدرة على التعبير عن أي رغبة أخرى. على عكس هذه الشخصيات تأتي شخصيات مثل روث لتحقق وصف راشيل دو بليسيس للبطلات اللاتي “يثرن على وضعهن كنساء” و”يستولين على حق التعبير لأنفسهن” (51). حين يفعلن هذا يرفضن الرغبات التي تستنهض قصة الزواج ويتبنين رغبات أخرى. أن لكن ما هي رغباتهن؟ ربط الرغبة، خاصة الشبقى منها، بالسرد يطرح سؤالاً: هل يجب أن تتشكل الرغبة السردية على غرار وتنتج عن الرغبات التي يكشف عنها التحليل النفسي؟ هل يمكن سرد قصة لا تسير وفقًا لأنماط الرغبة الشبقية أو حافز الموت؟ لا توجد بالضرورة علاقة سببية بين مفهوم الرغبة عند التحليل النفسي والبنية السردية. ليس واضحًا إن كنا نفهم جيدًا مراحل كقبل الأوديبية (خاصة فيما يخص النفس الأنثوية) بحيث نعكس معرفتنا بالنفس الإنسانية على السرد. الآلية الدقيقة لربط الموضوعين تبقى غير واضحة. يرى جاى کلايتون أن التركيز على الرغبة الشبقية الذي أسسه نقاد مثل بروكس وبيرساني هو اختيار: “يتوقع المرء أن يصور بعض واضعي النظريات أشكالاً غير جنسية من الرغبة مثل اشتهاء المال أو القوة أو المعرفة أو التوصل إلى الله. لكن واضعي النظريات السردية لا يجيدون تقريباً عن النمط الجنسي” (63). الرغبة السردية ليست بالضرورة شبقية، بالنسبة للشخصية النسائية المسجونة بين ركود الرغبة الأنثوية الشعرية والمسار الذكوري للسرد التقليدي قد تصبح الرغبة السردية رغبة في القوة، لذا يخلق عن وعى (وليس يولد) نوع معين من الرغبة الأنثوية، قوة سردية تنشأ من اقتران الشخصية النسائية الراغبة والقصة التقليدية.